编剧的工作是让读者有兴趣一页一页地读下去，在这儿，就是别老让我拿着遥控器想换台。

    从这个例子里，我们需要真正认识到的是，剧本没给我们足够的时间去了解席格，或弄明白他的想法、感觉和情感；所有他做出的反应都只是他的态度。

    他的人性、信仰都藏在他的头脑里。这是个例子，这种人物所做的仅有的事就是对情境做出反应。

    通过把人物放在这些情境类型里，对其他一些别人的行为做出反应，编剧导致了人物的弱化并使人物从字里行间消失。

    在罗伯特·雷德福主演的不少影片里他都塑造了这种被动反应型的人物。

    看看《潜行者》（sneakers，1992，劳伦斯·拉斯克、菲尔·奥尔登·罗宾森和沃尔克·帕克斯编剧），《桃色交易》（iproposal，1993，艾米·霍尔登·琼斯编剧），或者《走出非洲》（outofafrica，1985，科特·路德特克编剧）。

    在《潜行者》里，他扮演一个没表现出任何思想和感觉的人物，他似乎只是表明了自己有个计划，然后我们看到他逐步实现他的计划，然后他好像就消失在背景中了，他完全是一个被动的、反应型的人物。

    所以你写或改写一个剧本时，你要是觉得你的人物渐渐淡出了，看不出来了，或者主人公被其他人物所掩盖了，或故事线索太人为化、能猜得出来，再不然就是冲突似乎找不到了，这可能就是由于你的人物太被动了，忙于对他人或情境做出反应而不是创造和做出动作。

    编剧的一个

    “规则”就是：行动就是人物。一定要记住，电影就是行为，他做什么，也就是人物的行动揭示出人物是谁。

    但是需要有一种方式让读者和人物建立联系。剧本要想奏效，必须建立人物和观众的紧密联系。

    如果这种关系未能建立，那么人物的表现就会完全迷失。在这种情况下，就没什么

    “情愿暂时信以为真”#了。你该如何解决这种人物被动的问题呢?首先，要从人物入手。

    很多作者都试图从结构入手解决这一问题，他们认为只要能增加足够的动作段落或紧张的戏剧性时刻，就能解决问题。

    可是做的这一切都是强调了主人公的被动性。就像在《绝地战将》里，堆了一大堆动作场面也没用，它并不真正解决问题。

    编剧的工作是让读者有兴趣一页一页地读下去，在这儿，就是别老让我拿着遥控器想换台。

    从这个例子里，我们需要真正认识到的是，剧本没给我们足够的时间去了解席格，或弄明白他的想法、感觉和情感；所有他做出的反应都只是他的态度。

    他的人性、信仰都藏在他的头脑里。这是个例子，这种人物所做的仅有的事就是对情境做出反应。

    通过把人物放在这些情境类型里，对其他一些别人的行为做出反应，编剧导致了人物的弱化并使人物从字里行间消失。

    在罗伯特·雷德福主演的不少影片里他都塑造了这种被动反应型的人物。

    看看《潜行者》（sneakers，1992，劳伦斯·拉斯克、菲尔·奥尔登·罗宾森和沃尔克·帕克斯编剧），《桃色交易》（iproposal，1993，艾米·霍尔登·琼斯编剧），或者《走出非洲》（outofafrica，1985，科特·路德特克编剧）。

    在《潜行者》里，他扮演一个没表现出任何思想和感觉的人物，他似乎只是表明了自己有个计划，然后我们看到他逐步实现他的计划，然后他好像就消失在背景中了，他完全是一个被动的、反应型的人物。

    所以你写或改写一个剧本时，你要是觉得你的人物渐渐淡出了，看不出来了，或者主人公被其他人物所掩盖了，或故事线索太人为化、能猜得出来，再不然就是冲突似乎找不到了，这可能就是由于你的人物太被动了，忙于对他人或情境做出反应而不是创造和做出动作。

    编剧的一个

    “规则”就是：行动就是人物。一定要记住，电影就是行为，他做什么，也就是人物的行动揭示出人物是谁。

    但是需要有一种方式让读者和人物建立联系。剧本要想奏效，必须建立人物和观众的紧密联系。

    如果这种关系未能建立，那么人物的表现就会完全迷失。在这种情况下，就没什么

    “情愿暂时信以为真”#了。你该如何解决这种人物被动的问题呢?首先，要从人物入手。

    很多作者都试图从结构入手解决这一问题，他们认为只要能增加足够的动作段落或紧张的戏剧性时刻，就能解决问题。

    可是做的这一切都是强调了主人公的被动性。就像在《绝地战将》里，堆了一大堆动作场面也没用，它并不真正解决问题。

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